„Rusų klasicizmo“samprata - veikiau iš bendrosios dailės istorijos srities - muzikologijoje nebuvo populiari. Post-Petrine laikotarpio rusų muzika buvo laikoma pagrindine ypatingos ideologinės orientacijos srove, neleidžiančia įrašyti kelių žanrų to meto stiliaus panoramos.
Pažymima, kad labai svarbu suartėti su Vakarų Europos, ypač italų, menu; baroko, sentimentalizmo ir klasikinio stiliaus įtaka. Tačiau klasikinio stiliaus samprata formuojama platesniu žanriniu pagrindu, siejama su tradicine dvasine ir muzikine kūryba. Tačiau būtent to ir neliko akiratyje, nors būtent jame buvo pastebėti būdingi reiškiniai, kurie vėlesniu metu išlaikė jėgas.
Kaip žinoma, „laiko stiliuje“(XVIII a.) Italija vaidino ypatingą istorinį vaidmenį, kuris suteikė Rusijai ne tik tokius maestros kaip Araya, Sarti, Galuppi ir kitus, bet ir išugdė daugybę būsimų talentingų kompozitorių - rusų italų.
Būdingi klasicizmo bruožai
Europietinimas vyko tiek pasaulietinėje, tiek sakralinėje muzikoje. Ir jei pirmajam tai yra visiškai natūralus procesas, dvasiniam, įsišaknijusiam senų senovės tautinėse tradicijose, jis yra sunkus ir skausmingas. Ryškiai ir išraiškingai savaip garsioji klasikinė tonų sistema yra atstovaujama būtent rusų dvasinėje ir chorinėje literatūroje, kurios kūrėjai buvo išmokti muzikantai, Europos išsilavinę žmonės - muzika, kuri niekur nedingo iš istorinės scenos ir neprarado savo reikšmės mūsų šiuolaikinėje kultūroje.
Jos kūrėjai: Stepanas Anikievichas Degtyarevas (1766-1813) - Sarti mokinys, grafo Šeremetevo dirigentas; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - taip pat Sarti studentas, kuris buvo choro vadovas Kijeve; Stepanas Ivanovičius Davydovas (1777-1825) - Sarčio studentas, tada Maskvos imperatoriškųjų teatrų direktorius; Maksimas Sozontovičius Berezovskis (1745-1777) - Martini Vyresniojo (Bolonija) studentas, daugelio Italijos akademijų garbės narys. Ar šis muzikinis indėlis išliko iki šių dienų? XX amžiaus pradžioje. buvo išleisti rinkiniai (pavyzdžiui, redagavo E. S. Azeev, N. D. Lebedev), kuriuose buvo Degtyarevo, Vedelio, Bortnyansky kūrinių; amžiaus pabaigoje jie spausdinami iš naujo, todėl tampa repertuaru ir paklausūs.
Ypatinga vieta XVIII pabaigos - XIX amžiaus pradžios muzikoje. perėmė Dmitrijaus Stepanovičiaus Bortnyansky (1752-1825), Galupio mokinio, kompozitoriaus, kuris, pasak Metallovo, atrado „naujausią harmoninio dainavimo istorijos periodą“, „naują partinių dainų kryptį“, darbą. Jo muzikinės karjeros naujumas slypi daugelyje tarpusavyje susijusių idėjų, tokių kaip: nukrypimas nuo itališko stiliaus, kuris absorbavo pirmtakų laisvę; atkreipti dėmesį į teksto prasmę, aplenkiant muzikinę ir efektyvią kalbos techniką; galiausiai kreipkitės į senovės Rusijos paveldą perdirbdami melodijas ir įgyvendindami nacionalinių dainų kūrimo rekonstrukcijos projektą. Bortnyansky kūryba laikui bėgant neišblėso: iki šiol jie ir toliau skamba bažnyčiose ir koncertuose, yra iš naujo publikuojami ir atgaminami puikiuose pasirodymuose.
Šių kompozitorių muzikinę veiklą sieja kelios bendros idėjos, būdingos to meto stiliui. Jie buvo susiję su pokyčiais žanro sistemos srityje, kuri, išsaugojusi daug praeities, buvo papildyta koncertais, atskirais metų rato giedojimais.
Šio laikotarpio koncertai skyrėsi nuo tų, kurie pasirodė iš dalies muzikoje (ypač Diletsky): Rusijos italų koncertams būdinga gana aiški forma, susidedanti iš 3-4 dalių su skirtingais tekstais, skirtingais tempais ir nuotaikomis; būdingas simetriškas ritmas, kuris pajungia tekstą bažnytine slavų kalba; Galiausiai, būdingas klasikinis mažoro-mažojo klavišas, kuris realizuojamas kilnojama tembro struktūra.
Rusų muzikinis klasicizmas, įsisavinęs Vakarų muzikos stilių, atliko tam tikrą toninių idėjų persodinimą į europai neįprastą objektą. Rusijos bažnytinės muzikos žanrinė sistema yra specifinių formų ir tembrų srities sritis, kurią sukuria konkretus turinys, temos ir galiausiai liturginė tradicija. Įvesti harmoninę tonalumą toje vietoje, kur daugelį amžių vyravo senovės rusų modalinė sistema, reiškia visiškai pakeisti sakralinės muzikos paradigmą ir patvirtinti naują sistemą.
Bendra sistema
Toninė sistema, istoriškai parengta atlikus daugelio muzikantų ikiklasikinio laikotarpio kūrybinius tyrimus, yra pagrindinis to meto rusų kompozitorių klasicistinio mąstymo ženklas. Kartu su žanro orientacija ši sistema įgyja ne tik pakankamai aiškius kontūrus, bet ir kai kuriose, pavyzdžiui, Bortnyansky, išsamią išraišką. Tuo pačiu baroko mąstymo pėdsakai visiškai neišnyksta ir jaučiasi muzikinės kompozicijos stiliumi.
Kokios yra specifinės išraiškos priemonės, formali sistema, kurią naudoja vadinamieji šių laikų Rusijos italai?
Mūsų ausis aiškiai identifikuoja tam tikrą žodyną ir žodžių vartojimą, kitaip tariant, aukščio sistemos vienetus ir ryšį tarp jų. Šis žodynas sudarytas iš trečdalių akordų, būtent trijų - priebalsiškojo fonizmo ir septintojo - disonansinio fonizmo. Tokia skambanti medžiaga užpildo daugybę muzikinių kompozicijų, formuodama jų gyvą kūną, beveik neatsižvelgdama nei į meno užduotį, nei į kūrinio žanrą.
Pasirinkimas turėjo įtakos ne tik akordų žodynui, bet ir harmoninei kompozicijai. Šimtmečių senumo skalės sistema, pagrįsta 12 tonų bažnyčios skale, buvo visiškai išstumta 7 pakopų mažoro ir mažojo. Europietinimas yra du, o ne aštuoni balso raštai; tai modalumo įvairovės keitimas tonalumo tolygumu; tai idėja centralizuoti sistemą, o ne pamatų kintamumą. Tačiau senoji sistema „neužmiršo“, nebuvo ištrinta iš liaudies dainavimo atminties: gavusi antrinio statusą, ji pamažu atgijo - savotiškas „uždelstas renesansas“- teorijoje ir praktiškai. O XIX ir XX amžių sandūra. - tai aiškus patvirtinimas.
Taigi toninės sistemos pastatas yra pastatytas remiantis tarpetniniais kontaktais, pastatytas pagal visuotinius grožio dėsnius; ir šis dėsnis randa aiškią išraišką formalioje sistemoje - muzikinėje medžiagoje ir jos tvarkymo bei manipuliavimo būduose.
Muzikinių kompozicijų garso tono organizavimui būdingas būdingas įvairių lygių nuoseklumas, o vidinės pusiausvyros sukūrimo dėsnis reguliuoja garsinius santykius arti ir atstumu. Tai išreiškiama:
- dalių, sudarančių visą kūrinį, tarpusavio ryšyje ir tarpusavio įtakoje - makrolygmenyje;
- suvienodinant akordus, gravitacijos laikomos kartu link toninio centro - mikro lygio;
- dalyvaujant dviems - mažiesiems ir mažiesiems - skalėms, palaipsniui pereinant į sudedamųjų tonų ir akordų mainus ir sintezę.
Dirba chorui
Chorui skirti kūriniai sakralinėmis temomis yra rusų klasicizmo muzikos pavyzdžiai, kurių bruožai skaitomi jų meniniame laike ir meninėje erdvėje.
Galuppi (1706-1785), daugelio italų operų (daugiausia opera-buffa), taip pat kantatų, oratorijų ir klavierų sonatų autorius, dirbdamas Sankt Peterburge ir Maskvoje, pradėjo kurti muziką stačiatikių pamaldoms. Natūralu, kad italų kompozitorius nekėlė tikslų, pirma, ištirti senovės rusų muzikinės sistemos ypatybes ir, antra, pakeisti savo jau nusistovėjusią muzikinę kalbą. Galuppi tuos pačius muzikinius žodžius vartojo ir kitų žodinių tekstų atžvilgiu.
Šio „italų, rašiusio muziką teismo chorui“, muzikinė kalba susimaišė su savo pasekėjų rusų dialektu. Bortnyansky mokytojas Galuppi bažnyčios sluoksniuose yra žinomas kaip koncertų („Širdis pasirengusi“, „Viešpats tave išgirs“) ir atskirų giedojimų (pavyzdžiui, „Gerai atrodantis Juozapas“, „Tik gimęs“) autorius. Sūnus “,„ Pasaulio malonė “ir kt.).
Muzikinė sistema taip pat turi klasikinių kontūrų dvasiniuose ir choriniuose Sarti (1729–1802) kūriniuose, kurių mokymas tęsėsi iki garsių Rusijos italų (Degtyarevo, Vedelio, Davydovo, Kašino ir kt.). Operos kompozitorius (seria ir buffa), Imperatoriškojo teismo koplyčios vadovas Sarti taip pat sukūrė stačiatikių muziką, kuri sugėrė kompozitoriaus operos ir instrumentinių kūrinių stilistiką. Ypač orientaciniai yra jo dvasiniai koncertai - žanras, kuris tvirtai įsitvirtino rusų kompozitorių praktikoje. Sarti „Džiaukis žmonėmis“yra iškilmingas Velykų koncertas, būdingas šio muzikanto komponavimo technikai. Forma, susidedanti iš daugybės blokų, nėra formuojama pagal teksto autoritetą, bet, priešingai, pagal muzikinio vaizdo autoritetą, dėl kurio melodiniais ir harmoniniais posūkiais keičiasi daugybė žodžių ir frazių.
Toninė-harmoninė sistema yra ypač aiški: ritmiškai pailgėjusi TSDT formulė būtų skambėjusi įkyri ir primityvi, jei ne tekstūrinės-tembrinės transformacijos, derinant solo ir tutti, vertikalius ir horizontalius sąskambius. Muzika yra išraiškinga ir prieinama.
Sarto, kuris buvo laikomas „išskirtiniu kompozitoriumi“, dvasiniai kūriniai buvo išleisti Rusijoje - tiek mažų kūrinių pavidalu (cherubų dainos, „Tėve mūsų, mano širdis“). Jie buvo įtraukti į kolekcijas (pavyzdžiui, M. Goltisoną, N. Lebedevą) kartu su kitų senųjų meistrų - Vedelio, Degtyarevo, Davydovo, Bortnyansky, Berezovsky - kūriniais, kurie sudarė vieną kultūros sluoksnį, kurio paklausa buvo pradžios pradžioje. XX amžius.
Keli M. S. darbai Berezovsky (1745-1777) „turi stiprio muzikinio talento antspaudą ir pastebimai išsiskiria iš daugelio šiuolaikinių kompozitorių“- taip jie rašė 20 amžiaus pradžioje. Metals pagrįstai savo geriausiu kūriniu laiko koncertą „Neatstumk manęs senatvėje“. Šis koncertas, sako kun. Razumovsky, jau seniai priskiriamas prie mūsų klasikinių kūrinių “. Be koncerto, Berezovsky sukūrė „dalyvavimo“žanrą, artimą koncertui, pavyzdžiui: „Kurk angelus“, „Amžinoje atmintyje“, „Išganymo taurė“- taip pat parašė giesmę „Aš“. Tikėk “ir kiti giedojimai.
Jo koncertas „Tėve mūsų“- iškilminga ir šviesi giesmė, susidedanti iš kelių dalių, pažymėta išraiškingu tempo ir tonalumo pokyčiu, atlikėjų repertuare išliko iki šių dienų. Tipiška Europos sistema pasireiškia skirtingais chorinės kompozicijos lygmenimis, kitaip tariant, ji realizuoja savo meninius išteklius struktūrine ir sintaksine prasme.
Koks yra Berezovskio savarankiškumas, originalumas, kurį Metallovas pažymėjo kaip nacionalinį bruožą? Taikydamas jau visiškai išvystytą Europos toninę sistemą, Bolonijos akademijos garbės narys negalėjo kalbėti kitiems nesuprantama kalba. Tačiau jo muzikinėje kalboje nėra asmeninio principo, kurį palengvino daugybė priežasčių: dvasinis tekstas, diktuojantis figūrinę struktūrą; liturginis žanras, lemiantis minčių reiškimo būdą; abiejų sukurta muzikinė forma, realizuojanti konkrečią meninę užduotį erdvėje-laike. Ir pagaliau Berezovskio muzika yra dvasinės poezijos prasmės suvokimo rezultatas, jaudinančios emocinės interpretacijos rezultatas.
M. S. darbai Berezovskio yra nedaug, tačiau jie pastebimai išsiskiria amžininkų kūrybos fone. „Aš tikiu“, „Neatmesk manęs griežtumo metu“(koncertas), „Viešpats valdys“(koncertas), „Kurk angelus“, „Amžinoje atmintyje“, „Išganymo taurė“, „Visam“egzodo žemė “- visa tai yra dvasinė - XX amžiaus pradžioje išleistos muzikinės kompozicijos suteikia nemažą medžiagą muzikinės kalbos stiliui, toniniams ir harmoniniams bruožams atpažinti.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) yra pamestas buvusio baudžiauninko grafo Šeremetevo, kuris mokėsi Sankt Peterburge (iš Sartų) ir Italijoje, muzikanto, kuris vienu metu buvo laikomas „žymiu dvasiniu kompozitoriumi“, vardas, atliko ir gerbė. Kompozitorius daugiausia dirbo koncerto žanru, pavyzdžiui: „Tai džiaugsmo ir džiaugsmo diena“, „Mano siela padidins“, „Dievas yra su mumis“, „Šauk Dievui visą žemę“ir kt., kur jis pasiekė tam tikrą sėkmę. Jo kūriniai žinomi ir kituose žanruose - „Cherubim“, „Pasaulio malonė“, „Šlovinkime Viešpaties vardą“, „Verta“ir kt. Degtyarevas išgyveno savo laiką: jo kompozicijos, pasak Lisitsyno, buvo itin plačiai paplitusios m. pradžios chorai; dabar jie išleidžiami ir galbūt dainuojami. Mus domina jis kaip rusų klasicizmo atstovas, palikęs nemažą kultūros paveldą.
Kaip ir kiti rusai italai, kompozitorius dirbo būdinga figūrinio-žanro sistema, naudodamas savo laikų muzikinę kalbą.
Praėjusio šimtmečio pradžioje Degtyarevas buvo madingas, o tai rodo jo muzikos paklausą tam tikruose būreliuose. Tai iškalbingai liudija muzikinis ir leidybinis pranešimas: „Krikštatėvis ubo Deividas“, „Pasilenk, Viešpatie, tavo ausis“(koncertas), „Mano Dieve, mano Dieve, rytas tau“(koncertas), „Mūsų tėve“Ne 2, „Ateikime, lipkime į Viešpaties kalną“(koncertas), „Tai Viešpaties diena“, „Iš dangaus ratų“- daugiausia koncertiniai kūriniai.
A. L. Vedelis (1770-1806) yra dar vienas talentingas XVIII amžiaus rusų kompozitorius, kurio vardas kažkodėl nepateko į muzikos istorijos vadovėlius, nors jo kūriniai ir toliau skamba III tūkstantmečio pradžioje, o jo natos yra išleidžiami ir perorientuojami. Jo dvasinių ir muzikinių kompozicijų melodingumas ir harmonija, vienu metu suvokiama kaip sentimentalumas, saldumas ir švelnumas, iš tikrųjų yra dvasinio teksto klausymo rezultatas - pagrindiniai jo kompozicijų principai.
„Atverk atgailos duris“, „Babilono upėse“- Didžiojo Gavėnios giesmės; irmosi kanono „Prisikėlimo diena“Velykoms; Kristaus Gimimo kanono irmosi yra darbai, neprarandantys populiarumo tiek šiuolaikiniame liturginiame dainavime, tiek meniniame atlikime. Puikiai „tiksliai pataikę į tikslą“šios kompozicijos, kaip ir geriausi Wedelio koncertai, sutelkia atgailos ir liūdesio, triumfo ir džiaugsmo energiją. Nors daug kas liko prarasta per ilgą laiką, Vedelis buvo apibūdinamas kaip „iškiliausias savo laiko dvasinis kompozitorius“. Sarto mokinys ir italų bei rusų-ukrainiečių tradicijų paveldėtojas Wedelis savo talentą realizavo Rusijos klasicizmo sąlygomis XVIII a.
Organiškas Pietų Rusijos ir Maskvos tradicijų derinys atsispindėjo jo dvasinių ir muzikinių kompozicijų stilistikoje - nesvarbu, kokiame žanre kompozitorius dirbo. Tačiau ypatingą vietą užima koncerto žanras, kuris praktiškai įsigalėjo „lengvąja Galupio ranka“, pavyzdžiui: „Kiek ilgai, Viešpatie“, „Dangaus karaliau“, „Maldose negailestinga Motina. Dievo. Esant pakankamai žanrinei įvairovei, aukščio sistema, prisitaikydama prie kanoninio teksto, išlaiko savo kontūrus. Ši savybė nėra vien „Vedel“bruožas, ji pastebima daugelyje „Rusijos italų“.
Specifinė muzikinė medžiaga
„Atverk atgailos duris“(Nr. 1: tenoras 1, tenoras 2, bosas) - žanrinė forma be žanro, susidedanti iš trijų sticheros blokų, besiskiriančių savo struktūra, melodine-harmonine medžiaga ir ritmu. Atviras toninis planas (F-dur, g-moll, d-moll) suformuoja atvirą formą su subdominante-medianine orientacija. Harmoninės sistemos logika, pagrįsta mažojo-mažojo dvilypumu, susideda iš klasikinės funkcinės formulės TSDT tekstūros-varianto kūrimo. Šeštasis „Tertsovo“dublikatas, palaikantis funkcinius bosus, linijiniu būdu aktyvuojamas balso vedimas - visa tai formuoja būdingą giesmės fonizmą. Nepaisant atrodančio banalumo, kompozicijos muzika „paliečia širdis“nuoširdumo ir nuoširdumo jausmo, pažadinto žodžio, vietos Gavėnios triodijui tarnauti.
Palyginimas su Bortnyansky „Atgaila“, sukomponuotu kaip „Padėjėjas ir globėjas“, atskleidžia, viena vertus, tuos pačius intonacinius ryšius su Pietų Rusijos kasdienybe, kita vertus, skirtingą autoriaus požiūrį, kurio prasmė yra griežtumas. tekstūros, toninio plano ir ritminio pulsavimo vienybės …
„Kristus gimė“, Kalėdų dienos kanono irmosi, nuo įprasto giedojimo skiriasi „elegantiška“faktūra, lankstiu ritminiu judesiu, melodingu ir harmoniniu spindesiu. Koncertinį stilistikos stilių atspindi ir tai, kad kiekviena dalis yra savas vaizdas, kurį diktuoja kanoninis tekstas. Klasikinės sistemos bruožai yra visame priemonių rinkinyje, pradedant nuo nervų ir akordų medžiagos ir baigiant harmoninėmis jungtimis viduje. Tipiškas kanono formavimas - devynių skirtingų dainų dainų seka - taip pat sukuria konkretų toninį planą, kurį kompozitorius sukuria remdamasis klasikiniais derinimo santykiais, tačiau su dominuojančia pagrindinės pozicija. (C-dur).
Jei apibūdinsime harmoninę struktūrą, paaiškės, kad ji yra stereotipinė: autentiški posūkiai, sekos su antriniais dominantais, pilni kadencijos, tonizuojantys ir dominuojantys organų taškai, pirmojo giminystės laipsnio tonalumo nukrypimai ir kt. Tačiau esmė yra ne formulėse, nors tai svarbu ir to meto stiliui … Wedelis yra chorinės tekstūros meistras, kurį jis meistriškai dainuoja pagal klasikinio tonalumo modelius, kuria įvairiomis tembro versijomis (solo - visos), skirtingomis registrų spalvomis ir pulsuojančiu chorinio skambesio tankiu.
Koncerto žanre ypatingai aiškiai girdima klasicistinė harmoninė tonalumas, leidžiantis atskleisti jo makro- ir mikroplanus. „Dabar būtybės valdovas“mišriam chorui yra vientisa vieno judesio kompozicija, susidedanti iš aiškiai atskirtų tekstinių-muzikinių sekcijų: saikingai (g-moll) - greičiau (C-moll / E-dur) - labai lėtai (C-moll - G-dur) - gana greitai (g-moll). Pagrindinis-mažasis toninis planas funkciškai ir laikinai yra aiškiai „derinamas“ir iš dalies primena Vakarų cikliškumą.
Intonotonalinė teminė plėtra, derinant vertikalius-horizontalius metodus, yra procesas, kurį nukreipia loginis melodinių-harmoninių „blokų“santykio principas. Kitaip tariant, muzikinė triada „ekspozicija-plėtra-išvada“, apibrėžta tekstu, remiasi tam tikru toninių-harmoninių priemonių pasirinkimu, atitinkančiu vietą kompozicijoje. Pradinių ir vystymosi posūkių autentiškumas akivaizdžiai prieštarauja visoms kadencijoms, o pagrindinių akordų funkcijų dominavimas nepalieka vietos kintamoms funkcijoms. Pagrindinis-mažasis fonizmas priverčia pamiršti apie būdingą senosios Rusijos modalinę spalvą.
Visame koncerte pasklidusių harmoninių sprendimų paprastumą ir nesudėtingumą „kompensuoja“faktūra ir tembras. Mobilus muzikinio audinio tankis, tembrų derinių kintamumas, grupavimas „po vieną, visi“- šios įvairios technikos nuspalvina harmoningų formų monotoniją. Wedelis turi galimybę prasiskverbti į figūrinę teksto struktūrą ir sukurti išraiškingą nuoširdžią melodinę-harmoninę nuotaiką.
SI Davydovas (1777-1825), taip pat Sarčio studentas, asketiškas teatro veiklos srityje (Maskvos imperatoriškųjų teatrų vadovas) ir paliko daugybę paskelbtų dvasinių ir muzikinių kūrinių. Visiškai atitinkantys to meto dvasią ir stilių, jie parašyti ta pačia muzikine ir stilistine kalba, tačiau neturi intonacijos.
Taigi, Davydovo harmonikos kalbos stilistika, aiškiai nesiorientuojanti į Rusijos senovę, atsiskleidžia tam tikrų žanrinių nuostatų kontekste - koncertai, pavyzdžiui: „Mes šloviname Dievą už tave“, „Štai dabar“, „Dainuok Viešpačiui“, „Krikščionių atvaizdavimas“- vienas choras; „Šlovė Dievui aukščiausioje“, „Viešpatie, kuris gyvena“, „Viešpatie iš dangaus …“, taip pat, kas reikšminga, liturgija (15 skaičių) Yra įrodymų, kad pradžioje XX a. Davydovo darbai buvo populiarūs - pavyzdžiui, „Pasaulio malonė“, „Ateik“, „Atsinaujink“- ir buvo laikomi ypač tinkamais ypatingoms progoms.
„Garbė Dievui aukščiausioje“, giesmė Kalėdoms, yra ryškus harmoningos Davydovo kalbos, nuskendusio klasicisto, nors ir ne be baroko ženklų „pėdsakų“, pavyzdys. Koncerto forma (greitai-lėtai-greitai) skatina autorių plėtoti toninę-harmoninę. Autorius mąsto gana aktyviomis ir išplėtotomis moduliacijos formomis, neapsiribodamas pirmojo giminystės laipsnio „derinimu“.
Apskritai mažoro-mažojo sistema pateikiama ne tik primityviai ir schematiškai, bet, priešingai, kaip organizacija, kuriai taikoma tekstūros ir tembro variacijos, horizontalios ir vertikalios kombinacijos, ritmiški ir metriniai pokyčiai. Šis koncertas, skambantis iškilmingai, spalvingai ir džiugiai, net ir šiandien gali pasirodyti repertuaras.
D. S. Puikus Rusijos muzikinio klasicizmo atstovas Bortnyanskis (1751-1825), praėjus beveik dviem šimtmečiams, išgyveno laiką, įžengė į šiuolaikinę muzikinę kultūrą. Iškilmingi, nuoširdūs, į maldą nukreipti jo giesmių garsai ėmė simbolizuoti formų tobulumą, vaizdų grožį ir didybę. Ir vargu ar kas šiandien juos suvokia kaip europietiškumus, svetimus tautinei dvasiai; be to, jie dabar siejami su pačia Rusijos idėja, kuri nuėjo savitą raidos ir formavimosi kelią. Šiuo metu kultūriniai poreikiai yra dvasiniai Bortnyansky kūriniai: jie atliekami, įrašomi ir išleidžiami iš naujo, ko negalima pasakyti apie jo pasaulietinius žanrus.
Kompozitoriaus dvasiniai ir muzikiniai kūriniai įkūnija poezijos tipą, apibūdinantį Rusijos naujųjų laikų sistemą. Muzikoje meninė sistema taip pat buvo parengta seniai ir palaipsniui - XVII amžiuje, kuri buvo tiltas tarp senovės ir naujojo kultūros laikotarpių.
Bortnyansky darbai yra to klasicizmo, kuris sklandžiai sekė rusišką baroką, iliustracija ir, atitinkamai, galėjo išreikšti priemonių poetikoje abiejų sistemų stilistinius bruožus. Šio reiškinio ženklai slypi kompozicijos technikų visumoje, o pirmiausia - tono organizavimo ypatumuose, toninės sistemos struktūroje, kuri yra figūrinės ir semantinės interpretacijos pagrindas. Harmoninė tonalumas realizuoja savo potencialą specialaus žanro, sukurto būtent Rusijos muzikinės kultūros sąlygomis, kontekste.
Bortnyansky dvasinių kompozicijų žanrai nėra kažkokių ypač naujų žanrinių formų rinkinys (išskyrus koncertą), bet tradiciškai egzistuojančių ir fiksuotų įstatyminių giesmių aiškinimas. Šiuo metu galbūt vyrauja koncertas „Bortnyansky“- pavyzdžiui, Valerijaus Polyansky ir kitų dirigentų cikliniai įrašai turi didelį atgarsį, nors dvasinis Bortnyansky bažnyčiose yra aktyviai paklausus, ypač didžiųjų švenčių metu.
Apibendrinant Bortnyansky
- poetinė harmoninės kalbos funkcija glaudžiai sąveikauja su žanriniu-kompoziciniu, tai yra priemonių pasirinkimas priklauso nuo užduoties; mažas kūrinys skiriasi nuo didelio: žanro pavadinimas lemia harmoninę konstrukciją;
- poetinė kalbos funkcija pasireiškia ne tiek žodynu (akordais, akordų grupėmis), kiek gramatika - abstrakčiais ir konkrečiais ryšiais, lemiančiais tiek mažus, tiek didelius kūrinio planus.
Kitaip tariant, Bortnyansky, kalbantis harmoninės tonalumo kalba, naudoja nusistovėjusius vienetus-triadas ir septintus akordus (minor-major), kurių skirstymas mažai susijęs su tekstu ir žanrais. Tai taip pat taikoma svarstyklių režimams: pagrindiniai ir mažesnieji režimai yra visų garso derinių pagrindas. Klasicizmo kalbos sistemą lemia hierarchinė struktūra, pritaikyta konkretiems liturginio dainavimo žanrams - stačiatikių koncertiniam dainavimui, kanonams, atskiroms giesmėms, taip pat visa tarnystė. Šis Bortnyanskis negalėjo pasiskolinti iš italų mokytojų; jis sukūrė sistemą, kurios potencialas ir toliau atsiranda kitomis formomis.
Nustatant rusų klasicizmo bruožus, reikėtų atsižvelgti ne tik į garsinių santykių sistemos struktūrą, bet ir į specifinę poetinės muzikos kalbos funkciją. Šiuo atžvilgiu Bortnyanskis atvėrė savo kelią, sekdamas jais, sukurdamas nuostabius sakralinės muzikos pavyzdžius, kurie skamba daugelyje kartų, įskaitant dabartinę.
Bortnyansky veikalo aukščio sistemos būklės apibūdinimo požiūriu svarbu paliesti dar vieną aspektą. Tai reiškia „atkūrimo“tendencijas, kurios buvo pastebėtos anksčiau ir kurios vėliau buvo užmirštos. Taigi, Metallovas su Bortnyansky vardu susiejo tam tikrą naują partezinio dainavimo kryptį, reiškiančią laipsnišką išsivadavimą iš Italijos mokyklos muzikinių tradicijų, dėmesį muzikinės muzikos knygų „senovės melodijai“. Ar Bortnyansky stilius nėra reiškinys, jungiantis praeities-dabarties-ateities ženklus, būtent baroko ir klasicizmo stilių su ateities tendencijų elementais?
Jei barokas pagal literatūrinę koncepciją atliko renesanso funkcijas dėl Rusijos renesanso nebuvimo, tai galbūt toks muzikos istorijos faktas, kaip kreipimasis į nacionalinės kultūros šaltinius, yra ryškus šios teorijos patvirtinimas m. praktika.
Bortnyansky kūriniai, išgyvenę savo laiką, tilpo į šiuolaikinę muzikinę realybę - šventyklą ir koncertą. Iškilmingi, nuoširdūs, maldą keliantys jo giesmių garsai ėmė simbolizuoti formų tobulumą, vaizdų grožį ir didybę.
Taigi, įvaldęs harmoninio mąstymo dėsnius, egzistavusius XVIII amžiaus italų mokytojų, rusų kompozitorių muzikoje. pritaikė juos kitoje žodinėje aplinkoje ir mūsų šalyje egzistuojančioje žanro sistemoje. Iš tiesų, nei aukštis, nei ritmas - tokia forma, kokia jie buvo Vakaruose, nebuvo pritaikyti stačiatikių liturginio dainavimo muzikinės kalbos stiliui. Turėdamas senas institucijas, šis dainavimas, pasikeitęs kursą XVII amžiaus viduryje, pasirodė stebėtinai perspektyvus ir perspektyvus. Sistemos transplantacija netapo svetima rusiškos muzikinės aplinkos organizmui ir, be to, pasirodė esanti nevaisinga ir netgi vaisinga tolesnio muzikinio mentaliteto vystymosi prasme.
Keletas problemų, kurias kompozitoriai sprendžia laikydamiesi tam tikrų chorinės praktikos sąlygų:
- yra gana glaudus ryšys tarp harmonijos ir formos - pirmame plane; tarp tekstūros, tempo ir metro ritmo - fone;
- harmoninė formulė T-D yra dominuojantis stilistinis bruožas muzikinės minties pateikimo ir raidos procese, o T-S-D-T - paskutiniuose kadanse;
- medžiaga - terco akordas (triados, dominuojantys septintieji akordai su inversijomis), praturtintas ir aprūpintas įvairiais antriniais tonais;
- moduliacijos procesai apima artimo giminystės tonalumus, kurie tinka kūrinio diatoniniame pagrinde, ir šie santykiai realizuojami tiek didelėje, tiek mažojoje formos plokštumose.
Visi šie tonų sistemos, žinomos Vakaruose, bruožai taikomi specifinei Rusijos chorinio koncerto, kanono ir kitų stačiatikių giesmių žanrinei formai. Harmonija, atsižvelgiant į jų struktūrinį ir vaizdinį turinį, įgyja specifinius bruožus, kuriuos lemia konteksto sąlygos. Tai, ko gero, ir yra klasicistinių XVIII amžiaus Rusijos kompozitorių muzikos bruožų esmė: Berezovsky, Degtyarev, Vedel, Davydov ir jų amžininkai.
Muzika ir žodis, slaviškas tekstas ir aukšto ritmo organizavimas, būdami glaudžiai sąveikaudami, nustatė specifinius tonalumo bruožus ir sukūrė garso vaizdus - „dirvožemio“garso požiūrio ir pasaulio jausmo įsikūnijimą.
Taip klasikinė vakarų tipo tonų sistema pateko į Rusijos kompozitorių kūrinius, dirbančius dvasiniais ir muzikiniais žanrais. Nesutarimų tvirtinimas prieš teisingą mąstymą yra reiškinys, kuris istoriškai buvo ir paruoštas, ir pagrįstas. Teisingi tie, kurie kovojo prieš kitų kultūrų pasodinimą į dirvą, kuri nuo neatmenamų laikų išaugino įsišaknijusio dainavimo vaisius; teisūs buvo ir tie, kurie suprato tarpusavio ryšio, muzikinio mąstymo sąveikos poreikį. Tačiau ryški funkcinė orientacija - liturginis dainavimas - prisidėjo prie nuolatinių neigiamo plano charakteristikų atsiradimo.
Praėjo ne vienas šimtmetis nuo italų ir jų pasekėjų rusų giesmių suklestėjimo: mąstymas klasikinės sistemos rėmuose tapo toks pat nacionalinis reiškinys kaip ir rusų architektų ir tapytojų kūryba, o ne senovinė daina su unikalia savybe. skalė, tačiau pagrindinė ir mažoji daina tapo įprastu reiškiniu. „Harmoninės tonalumo“vystymasis, formavimasis ir žydėjimas būtų buvę neįmanomi be „kūrybinės sąveikos“su svetima kultūra XVII – XVIII amžių didelių pokyčių laikotarpiu.
